Cappelletto lesen (Teil 1)

Ich fasse hier den Aufsatz THE PUPPET’S PARADOX von Chiara Cappelletto zusammen.

In akademischer Redlichkeit definiert Cappelletto zu Beginn ihres Aufsatzes den Begriff der puppet. Er ist für sie Inbegriff der menschen-körperlichen Trägheit, ein Spiel für Kinder und einfache Geister, faszinierend in seiner Unheimlichkeit. Eine besondere Karriere stellt sie für die Puppe im Bereich der Metapher fest: So sind für Platon die Stricke, an denen die Puppe hin- und hergerissen wird, ein Bild der Leidenschaften, die über den Menschen herrschen.
Verbreiteter ist die Analogie, den Menschen als Puppe aufzufassen, der zwischen Gott und den toten Dingen steht: für eine gottgleiche Einsicht ist sein Geist des Menschen zu schwach, für einen Herrscher der Tier- und Dingwelt fehlt ihm die Körperkraft.
Cappelletto untersucht die Begriffsbildung der Griechen, die Theaterpuppen neurospasta nannten, zusammengesetzt aus den Wörtern neuron – Sehne und spastos – zeihen, reißen. Eine Begriffsbildung die, auch in der technischen Beschreibung, unserem Wort von der Fadenmarionette entspricht. Aristoteles und andere griechische Autoren sprechen allgemeiner vom Puppentheater als thaumata, was Wunder bedeutet, wobei mit thaumatopoioi Gaukler aller Art bezeichnet werden. An dieser Stelle weißt Cappelletto daraufhin, dass in dem berühmten Höhlengleichnis des Platon auch Schattentheater, mithin Puppentheater, stattfindet.

Was aber stellt die Theaterpuppe in diesem Zusammenhang eigentlich dar? fragt die Autorin.
Das reine Aussehen des Menschen imitiert die Spielzeug-Puppe (doll) und in der selbsttätigen Bewegung ahmt der Automat oder Roboter den Menschen nach. Es ist das Prinzip der Bewegung „the puppet is a schema of action“, das die Theaterpuppe auszeichnet. Sie ist keine „Als-ob“-Darstellung des Menschen, der auch ihr Vorbild nicht sein kann, sondern regt im Spannungsfeld von Geist und Körper die Fantasie des Betrachters an.

In diesem Zusammenhang stellt Cappelletto fest, das eine einfache Dichotomie von Geist und Körper heutigentags abgelehnt wird und im Sinne einer „Philosophy in the Flesh“ (so das gleichnamige Buch von George Lakkoff und Mark Johnson) der Geist als zwangsläufig ver-körpert angesehen wird, womit der Verstand weniger eine Sache der Philosophie als viel mehr Gegenstand der experimentellen Neurowissenschaften wäre.
Daran anschließend werden in dem Aufsatz weitere Körper-Geist-Konzepte untersucht und verworfen, um zu dem Schluss zu gelangen: „we are able to free ourselves from the assumption that the soul governs the body. As we shall see, if it did, the puppet would not exist.“ Mit anderen Worten: das Puppentheater gibt es nur, weil die Seele eben nicht den Körper regiert.

Um dies zu illustrieren führ Cappelletto den Fall des britischen Historikers Tony Judt an, der komplett gelähmt, aber bei vollem Verstand ist. Der gesunde Geist wohnt hier in einem leblosen Körper. Wie auch bei dem Problem der so genannten Phantomschmerzen, gibt es bei Judt ein Körpergefühl, aber keine Körperkontrolle. Die extreme Krankheit legt eine allgemeine Erfahrung offen: Es ist der Körper selbst, der gespalten ist, er widerspricht sich selbst. Dies führt zu einer Entfremdungserfahrung des Menschen mit sich selbst: „The point is that man cannot coincidence with himself in his every „here and now“.“
Im Prinzip hat Cappaletto hier das Problem des Tausendfüßlers, der nicht mehr gehen konnte, nachdem er darüber nachgedacht hatte, am Haken. Der Körper hat seinen eigenen, mithin anarchischen Willen. „The body is a monstruum.“
Seinen Körper von außen betrachten zu können, und zur gleichen Zeit in ihm zu stecken, ja mehr noch: der beobachtete Körper selber zu sein, empfindet der Menschen als einen Riss in seiner Identität. „This is the fracture that the puppet – inasmauch as it is a performing object moved by an operator – embodies and exhibits through its unique inorganic expressivity.“

Die Einzigartigkeit des Puppentheaters ist es also, die Spannung des Menschen, sich selber zugleich als Objekt und Subjekt wahrnehmen zu müssen, zur Anschauung bringen zu können.

Wird fortgesetzt.

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Zamir: „Puppets“

Eine weitere enttäuschende Lektüre. Obwohl in einer angesehen Zeitschrift veröffentlicht, (Critical Inquiry) kommt auch dieser Artikel nicht über Allgemeinplätze hinaus. Wieder geht es um die Subjekt-Objekt-Beziehung von Puppe und Puppenspieler. Zamir arbeitet sich dafür leider an bekannten aber wenig hilfreichen literarischen Figuren ab, um dann festzustellen: „Pinocchio is not really a puppet“. So geht es ihm auch mit dem Paar Pymalion/Galathea, in dessen Betrachtung er die Problemstellung stilvoll aber weit verfehlt. Zwar kommt auch Neville Tranter zu Wort, das ideale Gespann macht Zamir aber in Sisyphos und seinem stummen Stein aus.

Wie in vielen Texten zu Puppentheater erinnert das Vorgehen an jene Witzfigur, die ihren verlorenen Schlüssel im Licht der Straßenlaternen (hier: der Literatur) sucht, statt dort, wo sie ihn verloren hat (hier: das Theater).

Tzachi Zamir: Puppets (bei Scribd), (bei WorldCat.org – mit Angaben zu Ausgaben in deutschen Bibliotheken)