Was uns trennt

Zackenschere

Schulterzuckende Ignoranz, milde Herablassung, kaum verhohlene Missgunst – um Einigkeit der Puppentheater-Szene in Deutschland ist es schlecht bestellt. Zwei Zeitschriften, einige Verbände – in inniger Abneigung zu den jeweils anderen wurschteln sie vor sich hin. Woran liegt es, dass eine Kunst, die sich, doch relativ genau umrissen, zur theatralen Beseelung unbeseelter Materie bekennt, so zerrissen erscheint?

Sicher spielt die Möglichkeit, im Puppentheater ein abgeschlossenes „Königreich“ ins Leben zu rufen, eine Rolle. Konzentriert auf die, oft kleine, Welt, in der eigener Geschmack und eigene Zeitlichkeit herrschen, fällt einem der Blick auf die Nachbarn schwer (vergleiche dazu „Der Puppentheater-Archipel“ in diesem Blog). Und doch gibt es unter den Puppentheatern Eigenschaften, die trennen. Einige der Teilungslinien will ich hier diskutieren.

Kasse

Ich tu’s für Geld

Der markanteste Unterschied unter den Puppentheatern ist sicher der zwischen Amateuren und Professionellen. Diese Unterscheidung mag vom künstlerischen Standpunkt aus durchaus snobistisch anmuten, denn ob ein Theaterereignis gelungen oder mangelbehaftet ist, hängt nicht daran, ob für Geld gespielt wird. Doch die Antwort auf die Frage „Lebst du davon?“ hat auf das künstlerische Ergebnis großen Einfluss. Wer einen Erfolg braucht, wird seine Arbeit weniger eigensinnig angehen, als der, dem die Zahl der Besucher zwar eine persönliche Wohltat, aber nicht die Butter auf dem Brot bedeutet.
Will man eine größere Anzahl von Vorstellungen zeigen, darf die Kommunikation mit dem Publikum nicht misslingen. Die Einfühlung in den zukünftigen Zuschauer, die aller Erarbeitung von darstellender Kunst gemeinsam ist, ist wichtiger, als die eigenen Gefühle und Beweggründe. Darüber hinaus muss, wer Theater mit dem Ziel betreibt Geld einzunehmen, feste Termine anbieten. Zu Premiere und folgenden Vorstellungen lädt man zu einem Zeitpunkt ein, zu dem die Inszenierung noch unfertig ist. Damit steht die Produktion, neben dem Druck zu gelingen, vom ersten Tag an unter Zeitdruck. Mag Zeitdruck auch für viele Bereiche künstlerischer Arbeit ein starker Ansporn sein, er nimmt einem aber mit näherrückender Auslieferung mehr und mehr die Wahlfreiheit. Speziell im Puppentheater, das auf plastische und mechanische Artefakte zu seiner Vollendung angewiesen ist, droht die Synchronisation von bildnerischer und darstellerischer Arbeit oft zu misslingen. Unter Zeitdruck müssen in den Schlussproben Abstriche gemacht werden. Der Mangel, dem bis zur Premiere nicht abgeholfen werden kann, wird zum Geburtsfehler, der in den seltensten Fällen abgestellt wird. Wer seine Premiere schmerzlos verschieben kann, hat demgegenüber eigentlich nur die Prokrastination, das Aufschieben auf den Sankt-Nimmerleins-Tag zu fürchten.
In der Summe ist es aber der höhere Anspruch, den die Professionellen an sich stellen müssen, wollen sie ein großes zahlendes Publikum erreichen, der sie von den Amateuren trennt. Wer Puppentheater nebenberuflich betreibt, ist oft auf der Suche nach einem Bereich, der frei von den üblichen Zwängen des Abliefern und Verkaufens ist. Er sieht seine Arbeit mit eigenen Augen, das eigene Gefühl ist ihm Richtschnur und nicht die Auseinanderstzung mit einem kaum zu greifenden Zuschauerwillen.
Die Lebens- und Arbeitsrealität der „Brauche-Geld“s und der „Habe-Zeit“s differiert stark. Ein Gefühl von gemeinsamen Problemen und Möglichkeiten ist da schwer herstellbar.
In diesem Sinne wenden sich einige Verbände und Organisationen ausschließlich an Professionelle. Durchlässigkeit und Austausch werden zugunsten eines klareren Fokus unterbunden. Und wer sich im Steuerrecht oder im Sport auskennt, weiß: der Wechsel vom Profi zurück zum Amateur ist oft schwieriger als in der anderen Richtung. Ein leichtfüßiges Tänzeln zwischen beiden Arbeitsformen gibt es nicht.

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Ost-West

Eine zweite große Trennungslinie stellt sich zwischen Ostdeutscher und Westdeutscher Puppentradition dar. Zwar sind seit dem Fall der Mauer über fünfundzwanzig Jahre vergangen, doch kulturelles Selbstverständnis und künstlerische Traditionen sind sehr haltbar. Zudem sind die aktuellen Akteure der Puppentheaterszene – Intendanten, Festivalleiter, Dozenten – noch geprägt von dem beiderlei Deutschland. Insgesamt halte ich BRD- und DDR-Traditionen noch immer für sehr bestimmend für die Puppentheater in Deutschland. Dem Staat war das Puppentheater nicht egal. Schon die Nationalsozialisten versuchten (vergeblich) den Wildwuchs des Puppentheaters zu bändigen und durch Verbände und zentrale Organisation unter Kontrolle zu bringen. Nach dem Krieg waren der totalitären DDR die frei umherziehenden und somit schwer zu überprüfenden traditionellen Puppentheater ein Dorn im Auge. Unter dem Einfluss der sowjetisch-russischen Tradition wurden Puppentheater in staatlicher Regie gebildet. In Berlin und jeder der 14 Bezirkshauptstädte sollte ein Puppentheater etabliert werden. Ensemblearbeit und Spieltechniken waren wesentlich von der Arbeit Sergei Obraszows geprägt. Auch die später gegründete Ausbildungsstätte in Berlin sollte nicht Einzelkünstler hervorbringen, sondern die Ensembles im Republikgebiet mit diplomierten Spielern versorgen. Ausbildung, gefolgt vom Angestelltendasein: in der DDR wurde das Puppenspiel in ein bürgerliches Schema eingepasst. Der Gewinn an Professionalität war auf diesem Weg ebenso enorm, wie der Verlust an Bandbreite der Theaterformen.
Die Bundesrepublik hatte zum Puppentheater eine Das-regelt-der-Markt-Einstellung. Staatliche Förderung einer Puppenbühne war die Ausnahme (Hänneschen-Theater). Eine Vielzahl von kleinen Bühnen versorgte das Land mit Puppentheater, vornehmlich für Kinder. Diese Bühnen trugen sich meist durch Einnahmen selber und waren in ihrem Selbstverständnis traditionell-handwerklich. Daneben stellte das Puppentheater auch einen Bereich alternativen Theaters dar. Anti-bourgeoise und experimentelle Ausdrucksformen fanden hier, in der Nähe zur bildenden Kunst, ihre Plattform. In der Summe bildete sich, komplementär zur Entwicklung in der DDR, ein Puppentheater mit ausgesprochen nicht-bürgerlichem Selbstverständnis aus. Studenten, Alternative, Künstler, Eigenbrötler, Traditionalisten und Familienverbände machten Puppentheater. Die einzelnen Bühnen verfügten selten über mehr als zwei Spieler. Für eine Ensemble-Kultur fehlte unter den Einzelkämpfern die Grundlage.
Will man es zugespitzt formulieren, lässt sich sagen, dass im Osten die Puppenspieler Staatbedienstete waren und in (klein-)bürgerlichen Verhältnissen lebten. Währende im Westen die Entscheidung für das Puppentheater eine aus-der-Gesellschaft- hinaus war: sei es als abghängter Traditionalist oder als überfeinerter Künstler. Wie gesagt: das ist zugespitzt formuliert, aber das Zusammentreffen der Ost- und West-Puppenspieler nach der Wende war entsprechende von krassen Missverständnissen geprägt. Auch heut noch gilt, dass wenn sich Spieler der verschiedenen Traditionen treffen, die Ostdeutschen die Professionalität und die Westdeutschen die Spontaneität beim jeweiligen Gegenüber vermissen. Nur mit einer weit verbreiteten Meinung konnte weder West noch Ost aufräumen: dass Puppentheater ein Theater für Kinder sei.

Ewige Qualitätsdebatte

Die Musiker habe es gut. Wer bei einer Beethoven-Sonate alle Töne zur richtigen Zeit abliefert, hat erst einmal eine Leistung erbracht, die ihm niemand absprechen kann. Ab diesem Punkt kann dann eine Diskussion beginnen, die zumindest nach oben offen ist.
Um im Bild zu bleiben: das Puppentheater ist die Lagerfeuer- oder Punk-Gitarre unter den darstellenden Künsten: mit drei Griffen zum Erfolg. Es ist der Kunstform Fluch und Segen, dass sie schon in einem frühen Stadium anschaubare Resultate zeitigt. Warum es diesen Anfangserfolg im Puppentheater gibt, lohnt allemal phänomenologisch diskutiert zu werden. Hier ist vorerst festzuhalten, dass dieser Anfangserfolg auch Grund dafür ist, dass Kindern ihren Eltern lieber mit Puppentheater als mit Schauspiel oder Tanz unter die Augen treten.
Wahrscheinlich schon seit den Anfängen der Animation, ganz sicher aber mit der Entdeckung des Puppentheaters als künstlerische Ausdrucksform gegen Ende des 20. Jahrhunderts, reißt die Kritik an der verbreitet schlechten Qualität der Aufführungen nicht ab. Damit ist sicher auch der obszöne und derbe Humor des Straßentheaters gemeint, aber es gab zu jeder Zeit herausragende Techniker der Puppenführung, die zeigten, zu welchen Höhen sich diese Kunstform steigern kann. Ja, das Puppentheater ist eine Kunstform mit der Möglichkeit zur Abstraktion, wie keine darstellende Kunst sonst. Platons Höhlengleichnis und Kleists Überlegungen sind nur ausformulierte Denkfiguren, bei denen sich in Formen des Puppentheaters die menschliche Existenz auf das genaueste analysiert findet.
Aber wer will es dem Kasperspieler auf dem Jahrmarkt oder der Ferienanlage verdenken, wenn er sich nicht zu höherer Kunstfertigkeit zwingt. Es funktioniert doch! Mangelhafte Dramaturgie, redundante Erzählformen? Es funktioniert. Ungestalte Puppen, abwesende Spieltechnik? Es funktioniert.
Die Ausführenden haben schon in einem frühen und unentwickelten Stadium Grund, zufrieden zu sein. Der Vorwurf der Faulheit liegt da auf der Hand und so fehlt es nicht an Versuchen bei der Breite der Puppenspieler ein Gefühl für die Mängel – oder positiv formuliert: die Möglichkeiten – ihres Spiels zu wecken. Entsprechend ist die Geschichte des organisierten Puppenspiels auch immer die Geschichte des Kampfes gegen die mangelhafte Qualität. Die vielen Schriften und Zeitschriften, das Reichsinstitut für Puppenspiel, Fritz Wortelmann und die in den Siebzigerjahren gegründeten Studiengänge eint das Bemühen um Anerkennung der Kunst durch Hebung des allgemeinen Niveaus.
Dabei lohnt es sich, darauf hinzuweisen, dass in der Tendenz zum Anfangserfolg auch die ausgesprochene Grasroot-Qualität des Puppentheaters begründet liegt. „Wenn viele kleine Bühnen, an vielen kleinen Orten, viele kleine Dinge zeigen,“ so lässt sich das bekannte afrikanische Sprichwort umformen, „dann können sie das Gesicht der Welt verändern.“ Ich spitze weiter zu, wenn ich sage, dass so wie die Grashüpfer wahrscheinlich als einzige einen nuklearen Fall-Out überleben werden, das Puppentheater den kulturellen Kahlschlag übersteht. Wenn die letzte „Tosca“ ausgesungen und der letzte „Faust“ die Bühne verlassen hat, dann wird irgendwo jemand in einer keimenden Kartoffel ein Gesicht entdecken, ein Loch hineinbohren, sie auf den Finger stecken und das Puppentheater lebt weiter.
Wie dem auch sei, in der Puppenszene führt diese Tendenz zum Anfangserfolg zu fortgesetztem Streit darüber, wie viel Kunstfertigkeit angestrebt werden soll.
Ich möchte aber auch meiner eigenen Verwunderung darüber Ausdruck geben, wie defizitär manche Aufführungen sind. Und ich finde dafür einen Grund im Folgenden.

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Ad usum delphini

Das Problem des verbesserungswürdigen Puppentheaters wird dadurch verschärft, dass der allergrößte Teil der Aufführungen (in Deutschland) sich an ein Kinderpublikum wendet, und davon wiederum der allergrößte Teil an ein Kindergartenpublikum. In der erstaunten Frage von Eltern: „Puppentheater? Aber mein Kind ist schon in der Grundschule.“ findet sich die Auffassung von Puppentheater als Kleinkindertheater wieder.
Dass dies nicht zwangsläufig so sein muss, wissen wir. Und in anderen Kulturen ist es auch nicht so. Dennoch finde ich die Frage, warum Puppentheater gerade etwas für ein naives, junges, spirituelles oder überraffiniertes Publikum ist, sehr untersuchenswert. Es liegt meiner Meinung nach an seiner ästhetischen Grundstruktur, ist also ein phänomenologisches Problem und einer funktionierende Theorie des Puppentheaters müsste zu dieser Frage eine Antwort liefern können.
Ungeachtet einer Antwort auf die Frage, warum Puppentheater gleichbedeutend mit Kindertheater ist, ist für die tägliche Faktizität festzuhalten, dass Kinder, bei allen Postulaten in Sonntagsreden und UNESCO-Verlautbarungen, kein kritisches Publikum sind. Wenn sich Kinder mit der Hauptfigur identifizieren, oder einem Erwachsenen ausmachen können, dem sie vertrauensvoll durch die Handlung folgen können, dann sind sie „dabei“. Fehler in der Erzählstruktur, hässliche Puppen, untaugliche Sujets – damit kommen Heranwachsende „spielend“ klar. Kinder müssen, gerade im Kindergartenalter, vieles als gegeben annehmen, das sie intellektuell noch nicht zu übersehen vermögen. Dabei müssen sie den Erwachsenen vertrauen, wenn diese sagen: „Das ist so. / Das gehört sich so.“ Nicht umsonst sind deshalb alle die mit und für Kinder arbeiten, aufgerufen, dieses Vertrauen nicht auszunutzen und an sich selbst die strengsten Ansprüche zu stellen. Denn von den Kindern selber kommen sie nicht. Im Theater für Kinder fällte es leicht, es sich leicht zu machen, und wer mal eine Vorstellung des sprichwörtlichhen „Ostsee-Kaspers“ besucht hat, weiß was ich meine: mit überlautem Kinderpop wird ein Publikum zugedröhnt, für das dann zu vorproduziertem Soundtrack die Puppen gewackelt werden. Aber auch für leise Formen gilt oft: Piepsstimme, Glubschaugen, Knuddelkörper – fertig ist kindgerechtes Theater. Den Machern solchen Theaters ist leicht ein Vorwurf zu machen. Und die Diskussion ist uralt und hatte in Schedlers „Schlachtet die blauen Elefanten!“ nicht ihren Beginn, sondern nur einen besonderen Höhepunkt.
Was die Puppentheater-Szene betrifft, bietet diese Dauerdiskussion um kindgerechtes Theater die Möglichkeit sich jenseits von Geschmacksfragen voneinander abzusetzen. „Wir sind nicht so wie die!“ ruft man seinem Publikum entgegen, dass stets damit droht, die eigene Arbeit in einen Topf mit dem „Ostsee-Kasper“ zu werfen.

– „Das sind Amateure.“
– „Das ist West-Puppentheater / Ost-Puppentheater.“
– „Das ist schlecht gespielt.
– „Das ist nicht kindgerecht.
So lauten die Sätze mit denen sich die Puppentheater untereinander entzweien. Statt einig für mehr Anerkennung und damit auch für bessere finanzielle Ausstattung zu streiten, spuckt man sich gegenseitig in die Suppe. Die Gründe für diese gegenseitigen Absetzungsbewegungen habe ich versucht hier nachzuvollziehen. Auch, damit man ihre Mechanik versteht und sie hinter sich lassen kann.

O Wort, du Wort (Teil 1)

Ein berühmtes Zitat aus der Oper "Moses und Aaron" von Arnold Schönberg
Zitat aus der Oper „Moses und Aaron“ von Arnold Schönberg

„Dokke“ hätte die Rettung sein können. Das alte deutsche Wort wurde einst für Spielzeug-Puppen verwendet. Es wurde von dem Wort „Puppe“, das aus dem Lateinischen kam, verdrängt. In alten Schriften trifft man die „Dokke“ noch manches Mal, so gab es in der Spielzeugstadt Nürnberg damals „Dokkenmacher“. Hätte sich diese Bezeichnung durchgesetzt, dann würden kleine Mädchen heute „Dokkenwagen“ schieben und ein aufgeräumtes Haus würde man als „Dokkenstube“ bezeichnen. Der größte Vorteil aber wäre, dass die Bezeichnung „Puppe“ frei wäre für die Theaterform und der Begriff „Puppentheater“ hätte nicht den steten Beigeschmack von Spielzeug für Kinder.

Dockenmacher

Aber, ach, es ist nicht so gekommen. Im Deutschen sammeln sich unter dem Wort Puppe allerlei Dinge und neidvoll schauen die Puppenspieler auf die englische Sprache, die genau diese oben skizzierte Unterscheidung vornimmt: Mit „doll“ bezeichnt man im Englischen das Spielzeug und „puppet“ meint den animierten Körper auf dem Theater. Das deutsche Wort „Dokke“ und das englische „doll“ sind sicher sprachgeschichtlich miteinander verwand. „Dokke“ hätte also im Deutschen eine ähnliche Karriere machen können wie im Englischen. Ein Derivat von „Dokke“ hat sich in den nordischen Sprachen durchgesetzt. So spricht man im Norwegischen und Dänischen von „dukke“, aber leidvollerweise bezeichnet man damit wie im Deutschen die Spielzeug-Puppe genauso wie die Theater-Puppe. Und so schwingt auch in dem dänischen Wort „dukketeater“ das Kinderspiel unlösbar mit.

Also nix „Dokke“!  Und so bezeichnet „Puppe“ bei uns im Deutschen beides: Spielzeug und Theatermittel. Und das Ineinanderfließen der beiden Bedeutungsräume bringt Leid für alle, die der Überzeugung sind, dass das Puppentheaters auch dem erwachsenen Zuschauer vieles zeigen kann. Wer dieser Meinung anhängt, muss darunter leiden, dass die überwiegende Anzahl der Menschen Puppentheater für eine Vorform des „großen“ oder „echten“ Theaters hält, mithin für eine Sache, die sich an die „Heranwachsenden“ zu richten hat. Und wenn man denn eines Tages „Erwachsen“ ist, dann sei man auch dem Puppentheater entwachsen.

Ein Grund für diese verbreitete Annahme können herkunft und Lautung des unseligen Wortes sein. „Puppe“ stammt von dem lateinischen „puppa“ ab, einem Wort, das in erster Linie „kleines Kind“, „kleiner Mensch“ bedeutet haben mag. Darüber hinaus denke ich, dass es aus dem Bereich der frühkindlichen Sprache kommt. Das erste Wort der Kinder ist (oft) „Mama“. Dafür müssen sie nur die Lippen beim Summen auseinanderziehen und schon entfaltete sich das „M“. Lassen Babies die Lippen mit etwas Innendruck aufspringen, ergibt sich „P“, mit dem frühen Laut „a“ wird daraus „Papa“. Von dort ist es zu „Puppe“ dann nur ein weniges an Vokalvermögen weiter.
Aber während sich „Mama“ und „Papa“ später zu dem wesentlich schwere zu artikulierenden „Mutter“ und „Vater“ weiterbilden, gibt es für die „Puppe“ keine Weiterbildung zu – ich fantasiere jetzt mal – : „Patter“ oder „Fute“, sondern die Lautung bleibt auf dem „Babysprache“-Niveau und so haftet dem Wort „Puppe“ untrennbar sein frühkindliches Entstehen lautlich an.

Meschke „Grenzüberschreitungen“

Im Untertitel heißt dieses Buch „zur Ästhetik des Puppentheaters“. Das hat mich interessiert. Einer Ästhetik im wörtlichen Sinne einer „Lehre von der Wahrnehmung“ widmet sich das Buch allerdings nur anekdotisch. Es gibt Versuche der Systematisierung, in erster Linie aber ist es eine Künstlerbiografie mit Gedanken zur Wirkungsweise des Puppentheaters.
Texte wie das Buch von Michael Meschke gibt es im Bereich des Puppentheaters leider viele. Wissenschaftlich verwertbar sind solche Texte nicht. Es werden keine fremde Meinungen einbezogen, es findet keine Auseinandersetzung mit anderen Standpunkten statt.
Man kann auf die Thesen und Erkenntnisse auch nicht aufbauen, sie sind zu persönlich.
Bezeichnend sind Sätze wie:
Die Marionette spricht uns zuerst an durch ihren Ausdruck, dann durch die Geste, danach durch die Musik und schließlich durch das Wort.
Solche Aussagen gleichen einer Bühnenszene, da sie individuelle Resonanzräume öffnen und ungewohnte Einsichten schaffen. Aber als Äußerungen, die Klarheit schaffen, Anschluss suchen und Anschluss bieten taugen sie wenig. Wie gesagt, auch wenn Meschke zu systematisieren versucht (z.B. zum Begriff der „Bewegung“) und von den vielen speziellen Situationen seines Künstlerlebens zum Allgemeinen zu kommen versucht, bleibt doch die Einsicht aus Schiller Wallenstein:
Schwer ist die Kunst, vergänglich ist ihr Preis,
Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze,
Drum muss er geizen mit der Gegenwart,
Den Augenblick, der sein ist, ganz erfüllen.
Das heißt: was die Faszination des Spiels und der Puppen von Michael Meschke ausmachte, lässt sich anhand der Text und den starken Schwarz-Weiß-Bildern nur noch ahnen. Wer Meschke spielen gesehen hat (ich bin das nicht), dem mag sein Buch Ergänzung sein. Ohne das lebendige Bühnengeschehen jedoch verliert das Buch sein Zentrum, kann sich nicht zum zeitlos Gültigen straffen und bleibt ein Zeitdokument.

Zwei großen Fragen

Was die Dramaturgie des Puppentheaters betrifft, gibt es für mich zwei entscheidende Fragen:

Wie funktioniert Puppentheater? Ist der Kasper der Kasper? Oder stellt er den Kasper dar? Oder ist er ein Stück Holz, das im Auge des Betrachter zum Kasper wird? Oder ist er ein Medium, das den Kasper des Spielers an den Betrachter vermittelt? Oder ruft der Spieler den Archetypus „Kasper“ im Betrachter hervor? Funktioniert es als Täuschung? Funktioniert es als Reflex? Für das Schauspiel gibt es schon einige belastbare Theorien. Für das Puppentheater habe ich sie noch nicht gefunden.

Warum ist das Puppentheater besonders für Kinder, Primitive und Kunstsinnige? Auf jedenfall ist es nicht „normal“. Alle, die mit dem Puppentheater zu tun haben, müssen die Erfahrung machen, dass man es nicht als vollwertig – in welchem Sinne auch immer – wahrnimmt. Ich habe den Verdacht, dass der Grund für diese Geringschätzung in der Form selber liegt, also außerhalb von Traditionen und Sehgewohnheiten.

Eine Übersetzung

Penny Francis ist die Grand Old La­dy des britischen Puppentheaters. Ihre Erfahrungen hat sie in Puppetry: A Reader in Theater Practice zusammengefasst. Ein gut gemachtes Buch, das alle Aspekte der Kunstform beleuchtet. So heißen die Kapitel „Approach“, „Related Arts“, „Techniques“, „In Performance“, „Dramaturgy“, „Aesthetics“ und „History“. Ich habe es per Fernleihe bekommen, und bisher nur durchgeblättert. Dabei bin ich auf einen ganz feinen Text gestoßen, mit dem Francis ihr Buch beschließt. Ich musste ihn einfach übersetzen! Voilà, hier ist er: 

Zum Abschluss

Für die einen sind Puppen Ausdruck menschlicher Spiritualität, Symbole der Einheit des Menschen mit dem Göttlichen. Für die anderen sind sie Kinderspielzeug, Holzköpfe für einen hingeworfenen Spaß. Manche Puppen entstehen als Kunstwerke, gemacht, um in einem übersinnlichen oder künstlerischen Zusammenhang zu wirken. Andere wiederum werden gebaut, um der Menge mit Verwandlungen und Tricks zu gefallen.
Jede dieser Herangehensweisen stellt einen Ausschnitt aus dem Ganzen dar, ist in ihrem Zusammenhang berechtigt.

Wie auch immer der Einzelne darüber denkt, das zeitgenössische Theater hat sich das metaphorische und symbolische Potenzial des Puppentheaters einverleibt und nutzt seine theatrale Kraft in einer Vielzahl von Situationen, in denen der menschliche Darsteller überfordert oder überflüssig wäre. Puppen und beseelten Objekte können szenische Situationen spiegeln, verstärken und interpretieren. Ihre Sprache wird auf der ganzen Welt verstanden, denn sie brauchen wenig Worte. Puppen setzen sich in Beziehung zu dem Umfeld, in das sie gestellt werden. Zuvorderst nehmen Sie den Geist dessen auf, der sie spielt oder baut, dann den ihrer Beobachter.
Sie sind eine Mischung aus Skulptur und Schauspieler, aus bühnenbildnerischem Element und Hauptdarsteller.

Mit diesem Abriss der zeitgenössischen Welt des Puppentheaters habe ich versucht dieser Zweiheit der Auffassungen zu entsprechen, der spirituellen und der weltlichen.
Victoria Nelson schreibt:

Die Wahrheit kann nur darin liegen, beide Ansichten anzunehmen, denn sie ergänzen sich. Keine der Auffassungen sollte zu einem harten Dogma oder Aberglauben ausarten, wenn sie sich ihrer Grenzen bewusst sind. Probleme gibt es nur, wenn wir die Bereiche vermischen und von dem Übersinnlichen erwarten, den Anforderungen des Handfesten zu entsprechen und umgekehrt.

Puppentheater, dieses tot-oder-lebendig-Phänomen, gehört beiden Welten an, bereichert gleichermaßen Seelen-Sucher und Vergnügungs-Süchtige – und das Leben.

Cappelletto lesen (Teil 1)

Ich fasse hier den Aufsatz THE PUPPET’S PARADOX von Chiara Cappelletto zusammen.

In akademischer Redlichkeit definiert Cappelletto zu Beginn ihres Aufsatzes den Begriff der puppet. Er ist für sie Inbegriff der menschen-körperlichen Trägheit, ein Spiel für Kinder und einfache Geister, faszinierend in seiner Unheimlichkeit. Eine besondere Karriere stellt sie für die Puppe im Bereich der Metapher fest: So sind für Platon die Stricke, an denen die Puppe hin- und hergerissen wird, ein Bild der Leidenschaften, die über den Menschen herrschen.
Verbreiteter ist die Analogie, den Menschen als Puppe aufzufassen, der zwischen Gott und den toten Dingen steht: für eine gottgleiche Einsicht ist sein Geist des Menschen zu schwach, für einen Herrscher der Tier- und Dingwelt fehlt ihm die Körperkraft.
Cappelletto untersucht die Begriffsbildung der Griechen, die Theaterpuppen neurospasta nannten, zusammengesetzt aus den Wörtern neuron – Sehne und spastos – zeihen, reißen. Eine Begriffsbildung die, auch in der technischen Beschreibung, unserem Wort von der Fadenmarionette entspricht. Aristoteles und andere griechische Autoren sprechen allgemeiner vom Puppentheater als thaumata, was Wunder bedeutet, wobei mit thaumatopoioi Gaukler aller Art bezeichnet werden. An dieser Stelle weißt Cappelletto daraufhin, dass in dem berühmten Höhlengleichnis des Platon auch Schattentheater, mithin Puppentheater, stattfindet.

Was aber stellt die Theaterpuppe in diesem Zusammenhang eigentlich dar? fragt die Autorin.
Das reine Aussehen des Menschen imitiert die Spielzeug-Puppe (doll) und in der selbsttätigen Bewegung ahmt der Automat oder Roboter den Menschen nach. Es ist das Prinzip der Bewegung „the puppet is a schema of action“, das die Theaterpuppe auszeichnet. Sie ist keine „Als-ob“-Darstellung des Menschen, der auch ihr Vorbild nicht sein kann, sondern regt im Spannungsfeld von Geist und Körper die Fantasie des Betrachters an.

In diesem Zusammenhang stellt Cappelletto fest, das eine einfache Dichotomie von Geist und Körper heutigentags abgelehnt wird und im Sinne einer „Philosophy in the Flesh“ (so das gleichnamige Buch von George Lakkoff und Mark Johnson) der Geist als zwangsläufig ver-körpert angesehen wird, womit der Verstand weniger eine Sache der Philosophie als viel mehr Gegenstand der experimentellen Neurowissenschaften wäre.
Daran anschließend werden in dem Aufsatz weitere Körper-Geist-Konzepte untersucht und verworfen, um zu dem Schluss zu gelangen: „we are able to free ourselves from the assumption that the soul governs the body. As we shall see, if it did, the puppet would not exist.“ Mit anderen Worten: das Puppentheater gibt es nur, weil die Seele eben nicht den Körper regiert.

Um dies zu illustrieren führ Cappelletto den Fall des britischen Historikers Tony Judt an, der komplett gelähmt, aber bei vollem Verstand ist. Der gesunde Geist wohnt hier in einem leblosen Körper. Wie auch bei dem Problem der so genannten Phantomschmerzen, gibt es bei Judt ein Körpergefühl, aber keine Körperkontrolle. Die extreme Krankheit legt eine allgemeine Erfahrung offen: Es ist der Körper selbst, der gespalten ist, er widerspricht sich selbst. Dies führt zu einer Entfremdungserfahrung des Menschen mit sich selbst: „The point is that man cannot coincidence with himself in his every „here and now“.“
Im Prinzip hat Cappaletto hier das Problem des Tausendfüßlers, der nicht mehr gehen konnte, nachdem er darüber nachgedacht hatte, am Haken. Der Körper hat seinen eigenen, mithin anarchischen Willen. „The body is a monstruum.“
Seinen Körper von außen betrachten zu können, und zur gleichen Zeit in ihm zu stecken, ja mehr noch: der beobachtete Körper selber zu sein, empfindet der Menschen als einen Riss in seiner Identität. „This is the fracture that the puppet – inasmauch as it is a performing object moved by an operator – embodies and exhibits through its unique inorganic expressivity.“

Die Einzigartigkeit des Puppentheaters ist es also, die Spannung des Menschen, sich selber zugleich als Objekt und Subjekt wahrnehmen zu müssen, zur Anschauung bringen zu können.

Wird fortgesetzt.

Zamir: „Puppets“

Eine weitere enttäuschende Lektüre. Obwohl in einer angesehen Zeitschrift veröffentlicht, (Critical Inquiry) kommt auch dieser Artikel nicht über Allgemeinplätze hinaus. Wieder geht es um die Subjekt-Objekt-Beziehung von Puppe und Puppenspieler. Zamir arbeitet sich dafür leider an bekannten aber wenig hilfreichen literarischen Figuren ab, um dann festzustellen: „Pinocchio is not really a puppet“. So geht es ihm auch mit dem Paar Pymalion/Galathea, in dessen Betrachtung er die Problemstellung stilvoll aber weit verfehlt. Zwar kommt auch Neville Tranter zu Wort, das ideale Gespann macht Zamir aber in Sisyphos und seinem stummen Stein aus.

Wie in vielen Texten zu Puppentheater erinnert das Vorgehen an jene Witzfigur, die ihren verlorenen Schlüssel im Licht der Straßenlaternen (hier: der Literatur) sucht, statt dort, wo sie ihn verloren hat (hier: das Theater).

Tzachi Zamir: Puppets (bei Scribd), (bei WorldCat.org – mit Angaben zu Ausgaben in deutschen Bibliotheken)